简论蒙古族乌日汀哆
内容提要:蒙古族乌日汀哆〔长调民歌〕是蒙古族多种音乐形式中最具代表性和普及性的音乐品种。她的历史悠久,在历史进程中得到了高度的发展,并影响了其他地区和国家。乌日汀哆具有独特的风格和特点,而且在民间，约定俗成的表述各种风格特点的名词术语自成体系。其曲体结构已形成初步的系统化,演唱发声方法也已具有相当的科学性。本文力求对这些问题进行粗略的解析和论述。
关键词:乌日汀哆 诺古拉 获古拉 乌日特艾 柴如拉呼 舒日古拉呼 潮林哆
蒙古族乌日汀哆产生于蒙古高原,在漫长的历史长河中,经过几千年世世代代传承和发展,逐渐走向完善,才达到了今天的高度。蒙古族乌日汀哆以其非凡的艺术魅力及独特风格在世界艺术舞台上闪闪发光,并越来越被世人所认知和喜爱。她是蒙古族民间传统艺术的瑰宝,蒙古族具有代表性的经典音乐品种,也是世界音乐之林中的奇葩。
一、蒙古族乌日汀哆悠久的历史
《魏书·高车传》中云:“匈奴单于生二女,姿容秀美,国人皆以为神。单于曰:‘吾有此女,安可配人,将以与天。’乃于国北无人之地,筑高台,置二女其上,曰:‘请天自迎之’。经三年,其母欲迎之。单于曰:‘不可,未彻之间耳’。复一年,乃有一老狼昼夜守台嗥呼,因穿台下为空穴,经时不去。其小女曰:‘吾父处我于此,欲以与天,而今狼来,或是神物,天使之然’。将下就之。其姊大惊曰:‘此乃畜牲,无乃辱父母也！’妹不从,下为狼妻产仔,后遂滋繁成国,故其人好引声长歌,又似狼嗥”（转呼格吉勒图１９９７:２１）。文献中这一神话故事的记载有其神话性也有真实性。人与狼婚配是不可能的,这很可能与当时的图腾或名为苍狼的人有关,但是记载中的单于、二女、母亲、高台等都是当时所存在的实实在在的人和物。故事虽是神话故事、但除了人狼婚配以外的事物都是实际存在的“有的世界”,从而我们是否可以推断当时确有“引声长歌”呢？“值得注意的是高车十二姓中有乞袁氏,而乞袁氏正是成吉思汗所属族系乞颜〔乞牙惕〕———勃儿只斤氏的前身。”（包美荣１９９４:４）乞颜氏的祖先名为苍狼,这与记载中的老狼是否又有什么内在的联系,也未可知。这个推断如能成立,“乌日汀哆”最早就是蒙古人的祖先所创造的。蒙古族本身就是草原文化的守护者、继承者和发展者,也是创造者。自由节奏的拖腔体音乐是在广阔无垠的草原和自由缓慢节奏的游牧生产这两大基本条件下产生的。然而这正是自古以来蒙古高原产生各种草原游牧文化现象的土壤。
《横曲尘谈》中说:“自金、元入中国,所用胡乐,嘈杂缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之”（转张碧波等１９９５:１０３１）。其中的“缓急”二字非常耐人寻味。如果是普通节奏节拍上速度的缓急问题,蒙古族音乐也有同汉族音乐一样的普通节奏节拍速度的音乐。就是人们通常所说的短调音乐,现在这一类民歌译成汉语的很多,其节奏节拍速度的缓急,不至于达到“词不能按”的地步。那么那个时候为什么出现“词不能按”的现象呢？笔者认为是蒙古族乌日汀哆———节奏自由、具有丰富多采的装饰技巧的拖腔体长调牧歌所致。那么所谓的“缓急”二字究竟说的是什么？笔者以为是指蒙古族乌日汀哆的“拖腔———乌日特艾”和“诺古拉”的华彩性装饰技巧。因为拖腔的演唱确实给人一种非常缓慢的感觉。而“诺古拉”等装饰技巧的演唱给人急促的感觉。故此产生了这两种相对应的一“缓”一“急”的概念。这一记载说明蒙古族乌日汀哆在“金、元时期”已经传入汉族地区。
日本东京艺术大学教授小泉文夫说“根据历史记载,早在一千多年前,日本国曾从蒙古地区买进一批蒙古马。畜牧专家们认为现在产于日本的一种小个儿马就是这批蒙古马的后代。日本民谣‘马子呗’、‘追分’在她的行腔、小节〔不是汉语意的小节,而是指同蒙古族乌日汀哆的装饰技巧‘诺古拉’非常相似的华彩性装饰音———译者〕和曲调等方面酷似蒙古族乌日汀哆,因此有理由认为,蒙古族乌日汀哆和绚丽文化也随着蒙古马流入日本”。（转拉苏荣２０００:１６６）持有这种观点的日本学者不止小泉文夫一人。还有丸山圭三郎在《人为什么要歌唱》一书中也写道“第三个节目是‘长歌’〔乌日汀哆〕独唱。演唱了堪称是日本‘马子呗’和‘追分’元祖的,无拍节、有装饰技巧的、确实表现牧民味道的歌曲”（笔者译引１９９１:６７）。
根据上述,蒙古族乌日汀哆很可能产生于迄今至少也有两千多年历史的高车人中的乞袁氏。任何民族占领统治地位后都要发展自己的文化,所以在蒙古人占领历史舞台的蒙古帝国及元朝鼎盛时期,乌日汀哆得到了高度的发展,并且在蒙元时期或前后影响到了很多其他民族、地区和国家。
二、多种特点及自成体系的名词术语
蒙古族乌日汀哆有很多与其它歌曲种类不同的音乐现象和演唱技巧,所以由此产生了在普通音乐理论中所没有的独特名词术语。这些名词术语大部分都是民间约定俗成的,已有悠久的历史。除了极个别的以外都是符合乌日汀哆具体情况的,定义准确,科学性较强、经得起推敲的名词术语。这些名词术语主要是在民间为了满足民间音乐活动的需要而产生的。有些名词术语由于地区的差别或演唱风格及方法的差异而对一种音乐现象也有不同的几种命名。除此之外近些年也有极少数专家学者们根据音乐的具体现象,新创建了极少量的名词术语。下面根据乌日汀哆的具体情况对这些名词术语及其内容作一概括的分析和阐述。
１．各种装饰技巧及其名词术语多种装饰技巧是蒙古族乌日汀哆的一大特点,有的学者认为她是乌日汀哆的灵魂。这些装饰技巧为乌日汀哆增添了很多光彩和美感。
（１）“诺古拉”的装饰“诺古拉”译成汉语是皱褶、折痕、弯转的意思。笔者在《怎样演唱诺古拉》 一文中曾详细阐述过。诺古拉的装饰基本有三种:其一是“浩来诺古”。（１９９０:７）这是蒙古族乌日汀多“诺古拉”的基本型,无论男歌手或女歌手,只要唱乌日汀哆的就都会演唱这种“诺古拉”。她基本以同度音的反复形式出现,并且是靠声带的特殊颤动发出来的。所以有人称她为“声带诺古拉”是有一定的道理。对此也有其它几种术语,如“塔息拉嘎”、“潮黑拉嘎”……等。笔者采用的是已故名师照那斯图先生及民间约定俗成的术语。我想是不是因为古代人不懂得什么叫声带,所以就叫成“浩来”诺古拉了。“浩来”译成汉语是喉咙的意思。声带是在喉咙里面,所以从外观上观察的话就是在喉咙里产生的“诺古拉”。故此古人很可能是根据感性认识起名为“浩来诺古拉”。民间约定俗成的名词术语有时会有准确性不够的现象,但是人民群众已经习惯了的东西你要是把他改过来,就算是你的准确性强,人们也会感到别扭。
第二、“腭柔诺古拉”。这个名词也是照那斯图先生生前根据民间约定俗成的术语最早提出来的。这种诺古拉是靠下颌的上下扇动而带动软腭、舌根、咽壁的活动使从声带里发出的声柱产生一明一暗并以大二度或小三度关系波动的装饰音。蒙古语“腭柔”译成汉语是下颌,所以演唱这种“诺古拉”时最明显的就是下颌上下扇动,故此得名。但不了解口腔里面其它器官的活动,只模仿下巴的扇动所唱出的诺古拉是“伪劣产品”。
第三、“膛奈诺古拉”。这个名词不是民间原有的术语。当时笔者写《怎样演唱诺古拉》（１９９０）一文时,发现除了照那斯图先生说的两种诺古拉以外,还实际存在一种没有名称的诺古拉技巧。我对此进行了一番调查,也毫无结果,无奈根据演唱的感觉反复琢摸,感觉到主要是靠软腭的扇动发出的。所以就命名为“膛奈诺古拉”。“膛奈”一语译成汉语为腭,参与发出这种诺古拉的关键器官是软腭,软腭译意为“卓仑膛奈”,按理说应该命名为“卓仑膛奈诺古拉”,但为了避免过于繁琐,故命名为“膛奈诺古拉”。她主要以大二度或小三度关系的两个音形成波浪型的装饰音。
（２）“获古拉”的装饰“获古拉”的词根为“获古”,译成汉语为折断或脆折、折射的意思。在蒙古族乌日汀哆中,我们经常听到一种向上扬的甩腔和向下投掷的下滑音唱腔。这两种装饰唱法就叫“获古拉”。意思是把旋律折断了。
第一、“恰其拉嘎”〔或撒其拉嘎〕,是向上扬的甩腔唱法。她的特点是从旋律的主干音向上甩到上方大小三度或纯四五度音上去。这个音以短促的时值闪光似的出现后再进入拖腔的主干音。但这个主干音一般不是以前的主干音,而是转向了其它主干音。有时也在“恰其拉嘎”的后面经过几个装饰音后再进入主干音,所以这个“恰其拉嘎”能起到旋律转折点的作用,也是旋律线的一个闪光点。“恰其拉嘎”都是以“ｉ”、“ｕ”母音或“ｈｅｉ”、“ｈｏｕ”等音出现。
第二、“哈伊拉嘎”,是向下投掷的下滑音唱法。她的特点是从主干音下滑到下方三度、四度、五度,有时滑下去的最后音模糊不清。她一般出现在乐曲的半终止或全终止处,增强了终止感。呼仑贝尔风格的乌日汀哆中这种技巧用得较多。音乐理论家扎木苏先生称其为“煞尾”。
（３）“细古卸”的装饰这种装饰在现代内蒙古唱法中很少使用,过去是在蒙古国中央喀儿喀地区演唱的勃儿只斤调使用这种装饰,现在全蒙古国普遍使用。据说在过去我们内蒙古乌珠穆沁地区也有过这种技巧。“细古卸”译成汉语是颠或簸的意思。这种技巧同“浩来诺古拉”有点相似,但她不象“浩来诺古拉”那样有声带的特殊颤动,而是全靠气息的冲击来发出几个连续的同度音装饰。是以“haha”“ｈｅｈｅ”“ｈｏｈｏ”等衬腔发出。这种技巧能增强歌曲的气魄和威力。
２．关于高音发声技巧及其名词术语蒙古人喜欢高亢嘹亮的声音。故在乌日汀哆的演唱发声中创造了独特的高音发声方法,民间对此也有明确的名词术语。她的高音发声方法有两种非常清楚的分界,一种是开放形的,一种是关闭形的。开放形的叫“柴如拉呼”,“关闭形的叫“舒日古拉啦”。
（１）柴如拉呼〔柴如拉嘎〕“柴如拉呼”是蒙古族乌日汀哆高音拖腔的主要发声技巧,是以a、e、ae、o
等母音发出的。她译成汉语是亮出来的意思。从色彩学角度讲是发白的浅颜色,但不是白色。顾名思义这种传统发声方法的高音必须明亮、清脆、甚至有些发白,但不是白声。她给人一种高亢、开阔的感觉并能充分表现辽阔的草原和蓝天白云等蒙古高原的美丽景色。她的产生与蒙古高原的自然环境和游牧民族的审美情趣有直接的关系。
（２）舒日古拉呼〔或舒日嘎〕“舒日古拉呼”是一种关闭形的纯假声唱法,译成汉语的意思是“使其钻上去”或“使其钻进去”的意思。是以闭口元音ｉ或ｕ出现。这种唱法不是在每一首歌曲里都使用,她大部分出现在篇幅长大、音域宽广的歌曲里,而且出现在最高音区。这种发声方法非常省力。所以古代蒙古人很可能是为了节省嗓子创造了这种发声方法。而这种唱法丰富了乌日汀哆的表现力。她能给人一种进入了宇宙苍穹的高深神秘感。所以有的外国学者说“她给人一种与宇宙对话的感觉”。
３．关于“乌日特艾”———拖腔拖腔体音乐是东方音乐中的一个特殊形式,拖腔是她的重要因素之一。在蒙古族乌日汀哆中称其为“乌日特艾”。“乌日特艾”的译意,是悠长的旋律或唱腔。她是乌日汀哆音乐结构的一大要素。她的产生,也与辽阔的草原自然环境和悠缓自由的游牧生产方式及在这个自然环境中从事牧业生产的游牧民族的审美观、情感心态有直接的关系。蒙古族乌日汀哆的“乌日特艾”有其独特的规律和形式。
（１）引子型“乌日特艾”引子型“乌日特艾”出现在乌日汀哆的开始处。她以一个“啧”或“哲”的衬词来演唱。这种引子型乌日特艾出现在篇幅长大的“阿吉木乌日汀哆”或“图林哆”〔宫廷歌曲〕、“潮林哆”〔民间合唱〕中。因为是在重大宴席上演唱,所以这个引子能起到宣布开始歌唱、引起众人注意的作用。这种“乌日特艾”也有两种情况。其一是普通的“图林哆”、“阿吉木乌日汀哆”等单旋律曲目的引子。其二是“潮林哆”的引子。第一种是旋律不固定,每首曲目引子的旋律都不相同,而且旋律的长短也不尽一致。而所有“潮林哆”的引子无论是宫徵调式还是商羽调式,都是同样的旋律,唱腔也完全一致,并用几种元音转换拖腔。请看谱例《旭日般升腾》的引子部分:
例１
主歌前的一段旋律便是引子型“乌日特艾”。
（２）音节型“乌日特艾”蒙古语是以音节为单位进行分解。在歌唱中我们把它分成元音结尾的开音节和辅音结尾的闭音节两种。音节型“乌日特艾”必然要涉及到音节的分解问题,所以比较复杂。这种拖腔一般都在词尾,但也有个别的是在词的内部。
①开音节“乌日特艾”
开音节拖腔分基本元音拖腔、元音替代拖腔、元音交替转换拖腔等几种。
Ａ．基本元音拖腔:是进行拖腔前歌词音节是什么元音就以这个元音一成不变地进行拖腔的“乌日特艾”。这种拖腔是基本形式,短小的乌日汀哆一般都是用这种拖腔。请看谱例《黑骏马》:
例２
谱例中第二个词ｈaｒa的结尾音节ｒa是开音节的基本元音拖腔。
Ｂ．元音替代拖腔:是用一些开口元音来替代闭口元音拖腔的“乌日特艾”。蒙古语的元音也分开口元音和闭口元音。浕．ｅ．ｏ． 是开口元音,ｉ．ｕ． 是闭口元音。闭口元音无法唱出嘹亮开阔的拖腔。所以乌日汀哆的演唱除了特殊技巧“舒日嘎”〔用ｉ或ｕ闭口元音演唱的纯假声高腔〕以外都用开口元音演唱,所以在不是“舒日嘎”的时候碰上闭口元音拖腔都要替换成开口元音来唱。下面再请看谱例《北山梁上的马驹》:
例３
以上谱例中的ｈ ｂｑｉ一词ｑｉ的ｉ元音无法唱出嘹亮开阔的声音故附加上ｅ元音拖腔。
Ｃ．元音交替转换拖腔:演唱较长的拖腔时总是用一种一成不变的元音演唱,未免太乏味,所以用几种元音来交替转换演唱,能使歌曲表现力丰富多彩。这种交替转换方法,民间称“额格系格塔木呼”。“额格系格”是元音,“塔木呼”是拧绳的“拧”。意思是说把各种元音象拧绳一样交替转换使用。请看谱例《走马》的一段拖腔:
例４
②闭音节“乌日特艾”闭音节是以辅音结尾,所以无法拖腔,解决这个问题的方法有分解音节拖腔和附加元音拖腔两种。
Ａ．分解音节拖腔:按蒙古语的语法规律是应该以音节为单位进行分解。但歌唱时有些拖腔恰恰是处在以辅音结尾的音节内部,在这种情况下必须把音节再度分解开来并用元音完成拖腔,最后才把结尾的辅音吐出来。这种分解音节进行拖腔的情况也分词内的和词尾的两种。请看谱例《辽阔的草原》:
例５
谱例中ｇｕｌ是一个音节,按语法规律是不能分解的,但在这里把这个音节分解开,在ｕ元音上拖腔,最后才把辅音ｌ吐出来。
Ｂ．附加元音和衬词拖腔:有些“乌日特艾”需要在闭音节后面进行拖腔。因为闭音节结尾的辅音发不出歌唱性的声音,无法拖腔,所以把辅音先吐出来,在完成整个音节的吐字后再附加某种元音或带元音的衬词来拖腔。请看谱例《圆蹄枣骝马》的一段拖腔:
例６
该谱例中的ｈｅｎｇ一词的ｒｅｎｇ后面附加ｅ元音拖腔。
（３）结构型“乌日特艾”蒙古族乌日汀哆的篇幅较小的歌曲一般都用音节型“乌日特艾”进行拖腔。而篇幅较大或巨大的曲目除了词中或词尾的音节型拖腔外,还要加上一节或几节无词的拖腔。这就是“结构型乌日特艾”。她基本上都是用“浕、 、ｏ、ｕ、ｉ”或“ｈ浕、ｈ 、ｈｏ、ｈｕ、ｈｉ”等元音或衬腔进行元音交替转换拖腔,她极大地增强了乌日汀哆的抒情性和咏叹性。这种拖腔有时是乐节，有时甚至是一个乐句,她扩大了乌日汀哆的篇幅和结构并拓宽了音域,增强了乌日汀哆的表现力。她是区分乌日汀哆曲体结构大小的一个重要标志,这也是蒙古族乌日汀哆的一大特点。请看谱例《走马》中的一段无词的结构型拖腔。
例７
（４）结尾型“乌日特艾”蒙古族“阿吉木乌日汀哆”、“图林哆”、“潮林哆”等篇幅长大的曲目,有开头的引子型“乌日特艾”,也有与此相对应的结尾型“乌日特艾”。这种“乌日特艾”也是用“啧”或“哲”演唱,似乎有向公众宣布歌唱终止的意思。这种“乌日特艾”确实增强了音乐的终止感。如果是有“图日勒格”〔在领唱者结束后众人齐唱的副歌〕歌曲的话,她就不在领唱者主歌结尾处,而在“图日勒格”的最后结尾处,因为“图日勒格”的结尾才是曲目的全终止。请看谱例:
例８
三、曲体结构和形式的系统化
蒙古族乌日汀哆从她的音乐曲体结构来看已经形成了初步的系统化。对此民间有系统的名称。
第一、“波斯日格乌日汀哆”。这一类乌日汀哆是属于最小型,最简单的。但“波斯日格”一语的意思是不大也不小。其原因是针对“包古尼哆”〔短调民歌〕而言的。蒙古族认为再小的“乌日汀哆”也要比“包古尼哆”大,故此得名。一般一个乐段都是由二个乐句组成的一部曲式结构。全部拖腔都是“音节型拖腔”。有的在词中,有的在词尾而且是基本元音拖腔。她有开音节拖腔,也有闭音节拖腔,但就是没有无词的结构型拖腔。也没有引子拖腔和结尾拖腔。这一类歌曲音域不太宽,主干音之间的音域一般都在１０度左右。
第二、“吉日因乌日汀哆”。“吉日因”一词译成汉语是普通、一般的意思。也就是说普通式或一般式的。从乌日汀哆的角度看,这才是真正的不大不小的乌日汀哆。曲体结构和篇幅比起简单式乌日汀哆要大一些、复杂一些,音域也较宽一些。每一乐段一般都由三个或四个乐句组成,音域一般都在１２度左右。每一段至少都有一节“结构型乌日特艾”。这种外加的、无词的音乐,使“吉日因乌日汀哆”的结构增大了一块。这一类乌日汀哆也没有引子拖腔和结尾拖腔。
第三、“阿吉木乌日汀哆”。她是指结构庞大、篇幅很长、音域宽、演唱难度较大的一些歌曲。每一乐段一般都是由四个以上的乐句组成并至少由两个以上无词的“结构型乌日特艾”组成。其音域一般都在两个八度左右,有些歌曲音域可达两个半八度左右。
“阿吉木”是缓慢的意思,有些人把这一术语写成“艾吉木”。（格·参普力丹达布１９９１:５６）笔者认为这是个误解,“艾吉木”是节奏的意思,“波斯日格”和“吉日因”都是形容乌日汀哆篇幅大小的词语。而“艾吉木”一词是名词,不能说明歌曲结构的大小,只有“阿吉木”———缓慢一词才能与其它两种术语相对应,它虽然不直接说明歌曲的结构和篇幅的庞大,但表明了演唱起来很长,结束缓慢的意思,所以从中能感悟到结构和篇幅的庞大,故以此得名。“阿吉木乌日汀哆”我们也可以称其为繁复式长调民歌。因这一类民歌中,大部分都有引子型和结尾型乌日特艾。只有极个别的曲目没有引子。大部分曲目有“图日勒格”曲目,有些是二部曲式结构。
第四、“潮林哆”人们称她为蒙古族民间合唱,由两个声部组成,一位男高音乌日汀哆歌手领唱,一名或几名男中、低音歌手用低沉甚至沙哑的持续低音伴唱,领唱者的主歌结束后由众人齐唱副歌“图日勒格”的歌唱形式。这种乌日汀哆只在锡林郭勒盟阿巴嘎族和阿巴哈纳尔旗〔现改为锡林浩特市〕两地,保留有１１首歌曲。这类歌曲的音域、拖腔、结构等都同“阿吉木乌日汀哆”一样,属于篇幅庞大的曲目。她的调式调性也很复杂。加上《图日勒格》的副歌基本都是二部曲式结构,故这类歌曲是乌日汀哆中最为经典的繁复式歌曲。
“阿吉木乌日汀哆”和“潮林哆”这两种大型的繁复式乌日汀哆,确实体现了蒙古族传统音乐的高度水平,对此专家学者们有过很多评论。民族音乐理论家乌兰杰先生在《草原牧歌简论》中写到“……可以说惟有蒙古———这一在广阔草原上创造出震撼世界的壮举,并在社会发展的前进过程中,用自己的活动极大地影响过中世纪欧亚各国历史面貌的伟大游牧民族,才有如此宏伟的气魄,创造出结构庞大的草原牧歌体裁来”。（１９８５:１６４）另一位研究蒙古族音乐的汉族理论家吕宏久先生说过“只有伟大的民族才能创造出这样伟大的音乐”。在乌日汀哆中“阿吉木乌日汀哆”和“潮林乌日汀哆”两类歌曲是最为经典的曲目。它的演唱难度极大,是蒙古族乌日汀哆演唱技巧的集大成者。蒙古族乌日汀哆的各种特殊技巧应有尽有。
第五、“呼格吉木图乌日汀哆”这是指过去在演奏“阿斯尔”〔器乐合奏曲〕的时候中间出现一段伴着器乐曲演唱的无词的长调曲目。演唱者用“a、ae、ｉ、ｏ、ｕ、ｈa、ｈae 、ｈｉ、ｈｏ、ｈｕ”等衬腔演唱乌日汀哆的旋律。这类曲目虽然不多,但也是乌日汀哆的一种特殊形式。
第六、人们所熟悉的类似“赞歌”的“长短结合”的曲目这种形式也并非是新创作发明的,在民间早就存在。虽然曲目不太多,但也属于一种独特的形式。例如:“四季”等曲目。近些年来这种形式备受听众欢迎,所以有些作曲家把原来的乌日汀哆改编成这种形式广为流传。这种类型有的是前面长调,后面短调或前短后长的二部曲式结构;有的则是长———短———长的三部曲式结构。
以上归类虽说不是从绝对的,但它是首次从音乐角度进行的归类,从而突破了以往只从歌词角度的分类,所以还是有一定的价值。
四、演唱发声方法具有相当的科学性蒙古族乌日汀哆的演唱发声方法虽然到目前为止还没有达到完整系统的理论总结,也没有形成统一的共识,但对一些歌唱家们发声技能进行研究,可以得出结论:他们的发声方法是具有科学性的。对此可从以下几点证明:
１ 歌唱音域 声乐艺术中每个声种都有一个大致的音域标准。例如男高音声部一般在ｃ１至ｃ３,两个八度。世界歌王帕瓦罗蒂的ｃ３（按:既嗨ｃ）震撼着世界歌坛。然而这个高度在蒙古族乌日叮哆男高音歌手中是并不希奇的,能达到或超过这个高度的歌手大有人在。例如蒙古族歌王哈扎布演唱的《走马》中就出现了四次ｃ３的拖腔。民间歌手扎木苏演唱的《送亲歌》最高音达到了ｅ３,《富贵的弟弟》最高音达到了ｆ３。尤其使人难以置信的是解放前有一位叫特木丁的歌手〔是哈扎布的老师〕演唱的《圣主成吉思汗》,最高音竟达到 a３。这些歌手们的高音唱得都很轻松自如,具有相当的威力和魅力。女中音歌唱家莫德格演唱的《太平盛世》最低音到了ｃ,声音浑厚饱满。这些歌手都没有受过正规声乐专业训练,有的是在解放前受过民间传承教育,有的则没有受过任何教育自学成才。由此可见传统发声方法科学性的端倪。
２ 演唱耐久力 蒙古族素有在婚宴或各种庆典集会上唱歌的习惯。很多地区都专请歌手领衔主唱,参加宴席的人们则与之相和,歌声此起彼伏,一浪高过一浪,接连不断,并互相比赛,看谁唱得高,唱得亮,唱得持久。很多地方连续几天几夜,谁能坚持到最后谁就是草原上最受爱戴和崇敬的歌手。而没有非凡、高超,具有相当科学的发声方法,是绝对不能有如此的耐久力的。
３ 歌唱寿命 西方美声唱法非常讲究歌唱寿命,谁如果能到晚年还能保持声音的青春魅力,既年轻时的音域、音量、音质、尤其是高音的威力,就说明他的发声方法是科学的,必然备受人们的尊敬和崇拜。蒙古族歌手中到了六、七十岁还能保持声音青春魅力的歌手不乏其人。民间歌手札木苏于１９７８年６６岁时参加全国部分地区少数民族民歌调演,轰动了音乐界。蒙古国人民演员诺日布班孜德现已７２岁,仍然保持着年轻时的嗓音也震惊了世界。
４ 穿透力和达远程度 美声唱法非常讲究声音的穿透力,因为她是在剧院里发展起来的,讲究声音要竖起来。蒙古族乌日汀哆则是在辽阔的大草原上发展起来的,所以有些人的发声虽然不讲究把声音竖起来,声音的走向有些横的感觉,但是穿透力也很强。５０年代哈扎布和宝音德力格尔在呼和浩特市乌兰恰特剧场演唱,不用扩音器，声音也能灌满全场。笔者曾同拉苏荣等歌唱家多次到日本演出。在容纳几千人的剧场中不用扩音器也能声灌全场,受到日本人的高度赞赏。
蒙古族乌日汀哆发声方法的科学性越来越被人们所认识和认可。近年来国内一些专家学者们认为蒙古族乌日汀哆的发声方法与西方美声唱法的发声方法有很多相似之处,确实是有一定的道理。上述几点证明发声方法科学性的论点在美声唱法科学性理论学说中也不例外。
以上是我博士论文中主要部分的简述,由于篇幅所限只简略地阐述了蒙古族乌日汀哆的概况,未能深入和展开,论文中还有很多处于外延地位的学术问题未能包括。同时我的研究还有很多没有涉及到的学术问题和研究题目……。蒙古族乌日汀哆及拖腔体音乐形式是音乐界的一个特殊现象,对其进行研究也是个较大的题目,需要从更多的角度和层面进行。蒙古族乌日汀哆就其特点而言也还有一些更微妙细致的东西未涉及,需要从文化系统观和质点观两个方面进行更深层,更细致的研究。尤其对每一个质点的研究都需要更展开地进行讨论。这样的学术研究才更有价值。笔者在此希望专家学者们的指教。
参考书目
乌兰杰１９８５:〈草原牧歌简论〉《蒙古族古代音乐舞蹈初探》呼和浩特,内蒙古人民出版社。
格日勒图１９９０:〈怎样演唱诺古拉———奥尔图音道的华彩性装饰音唱法初探〉《草原艺坛》Ⅰ。
格·参普力丹达布１９９１:那·莫德格译〈蒙古民族的乌日图音道〉《内蒙古大学艺术学院学报》Ⅱ。
丸山圭三郎１９９１:《人为什么要歌唱》东京都,日本飞鸟社。
包美荣１９９４:〈略谈蒙古族古代音乐文化的发展〉《草原艺坛》Ⅰ。
张碧波、董国尧编１９９５:《中国古代北方民族文化史》哈尔滨,黑龙江人民出版社。
呼格吉勒图１９９７:《蒙古族音乐史》沈阳,辽宁人民出版社。
拉苏荣２０００:〈论蒙古族乌日汀哆〉《蒙古长调歌原理》呼和浩特,内蒙古人民出版社。
来源：蒙古长调爱好者论坛
作者：格日勒图（１９５２-）,内蒙古大学艺术学院音乐系副教授（内蒙０１００１０）。
选自：中国音乐学（季刊）２００３年第１期