记首届蒙古族长调演唱艺术研讨会 1997年5月24日至25日，由乌兰夫基金会、内蒙古音乐家协会、内蒙古北方草原音乐研究会共同组织的首届“蒙古族长调演唱研讨会”在呼和浩特市召开。参加这次研讨会的代表、音乐同行70余人。研讨会的内容除了一场由来自民间歌手巴达玛和著名歌手阿拉坦其其格、乌日彩湖等同共演出的大型长调演唱会外，还组织了4个单位时间的专题讨论，发言约25人次。 一、关于长调 围绕长调的讨论，大致涉及了四个方面： 1、对长调概念的理解 作为一种约定俗成的概念，它区别于蒙古族音乐中的牧歌、赞歌、宴歌、思乡曲、儿歌等题材分类，而是以音乐的体裁结构为分类标准的。长调之外还有短调。其长调非指音高与音列特性（西方乐理中“大”“小”调概念），而与篇幅结构相关。当然，篇幅的长短也仅仅是一个外在的方面，它的真实内涵在于形成篇幅结构的歌腔和律动。长调的歌腔悠长、节奏自由，短调则反之。所以，“那些曲调悠缓而无明显节拍限制的民间歌曲”（莫尔吉胡）即被称为“长调”。 扎木苏对牧歌、草原牧歌和长调这三种不同的概念进行了解析。指出，牧歌属于所有畜牧民族，草原牧歌则特指北方草原游牧民族的历史重大创造，它可以远溯至匈奴古歌的两段句式。并指出这一两段句式是广植于北方各民族民间歌曲中的文化基因。而到了长调阶段，才是由蒙古族人民创造的，并达到了北方各游牧民族牧歌艺术史上的最高水平的艺术。他的长调观念，内含着一种历史发展观。 关于长调的读音借字问题，柯沁夫主张以“乌日听道”取代原来的“乌日图音道”更符合于蒙古口语的实际效果。与此相关，“潮尔音道”也应该成为“潮林道”。他的发言，令人联系到借用汉字的音译，是相关各个少数民族音乐研究的普遍问题。而实际上，无论采用什么字眼，都很难符合对应语言的发音真实。所以，在“长调”这样的意义之外，应该直接采用语言学通用的国际音标为好。而美丽其格认为，不要叫长调短调，还是应该回到原生性的称谓，如“图林道”“育林道”“花儿道”等等。拉苏荣则认为，用汉语来说这些问题，就像把一幅好看的地毯翻过来给人看。 2、长调的历史成因 除了前述中扎木苏对草原牧歌沿革的观点，达·桑宝先生也提出了长调产生于狩猎经济时代，形成于游牧生产阶段，并与古代北方游牧民族民歌是一脉相承的观点。并通过《魏书。高车传》关于匈奴单于，高台置女以婚配于神，终就与神狼滋繁成国，“故其人好引声长歌，又似狼嗥”的史料，提出它与长调之间的渊源关系。并这种指出其“长歌”似“狼嗥”般悠长，正与蒙古族长调关键在于“朝黑啦嘎”（不同的自由节奏）的最基本特征相同。因而，这种悠长的节奏是早在蒙古这个称谓出现在史料之前，就已经形成了的。 有人认为，长调的生产与蒙古族人民特殊的生产生活方式相关。生产劳动所需时间的相对漫长、劳动节奏的缓慢直接影响着民歌的节奏（达·桑宝）。或者长调的悠长自由与蒙古人特殊而又深奥的情感世界相关（明太）。满都夫则从美学的角度，指出长调赖以生产的游牧经济是自然经济，在自然经济的状态下，最基本的关系就是人与自然。也正因为没有工业化的分工，所以人拥有与自然之间最完整的感觉。这种感觉就是“自由”。因此，他针对莫尔吉胡“长调是心灵的浪漫”这一文学性的描述，表述了“长调是心灵的自由”这样一个美学的命题。总之，探讨长调的成因，依然还要从蒙古族生活生产的地域特点、生产生活方式、风俗宗教、历史、审美观念等各个方面去追寻。 3、长调的分类、分布和风格 其一是从社会历史视角分类，它将长调在历史上发展分为宫廷的和民间的。这样的区别，始于元代，发展至明清。如唱颂社稷礼仪、国宴赞颂、祭祀庆典等内容的长调歌曲，使宫廷贵族的典礼中法定的仪规。这些歌曲大多庄重严肃，如流传下来的《汗德力海》《达赖喇嘛》《旭日般升腾》等等。因而，在历史上，又将文人应宫廷之命创作的长调成为“民歌”“俗歌”两大类（达·桑宝）。这样的两大类，有它在风格上的不同。宫廷风格的歌曲往往强调华丽、柔美的装饰。这种风格又因为历史上的王公贵族的聚落，反映为地区风格的不同。比如，许多人认为锡盟的长调风格是宫廷的。这一点，又以宫廷歌手特木定 → 哈扎布的传承为典型（美丽其格）。在旋律发展上，这种宫廷风格体现为2、3度级进为主，4、5度跳进为辅的引伸派生式发展手法。而呼盟等地的民间长调，则体现了以4、5度跳进为主的，2、3度级进为辅的动力进行框架等等（满都夫）等。 其二是文化地理视角的分在。这里的文化，含有部落民族文化之意。蒙古族实际上是个游牧的部落民族。不同的部落，在长期的游牧迁徙中形成了各具特色的音乐风格。以现在的空间区划，就有巴尔虎---布里亚特；科尔沁---喀尔沁；锡林郭勒---昭乌达；鄂尔多斯；卫拉特---阿拉善等色彩区（扎木苏等）。进一步细分，仅锡盟就可以分为东西苏尼特、阿巴嘎阿巴哈纳尔；东西乌珠穆沁；察哈尔各旗三种风格。而呼盟又可分为新巴尔虎左右旗；陈巴尔虎；布里亚特三种风格（明太）。它们之间，并不一定构成一种必然的发展线索，它们是历史与文化交错成的不同空间，并蕴含了不同部落所走过的道路。对它们的调查研究，应该是极具文化人类学意义的。 4、长调的结构和艺术特征 也许因为研讨会明确定位在长调演唱的研讨上，所以有关长调曲体结构、调式旋律、节拍节奏等方面的综合论述不多。木兰女士关于《蒙古国功勋人民演员诺日布班吉德演唱艺术初探》的发言，则从演唱的角度，介绍了她对诺日布（简称）的采访。诺日布认为，一个长调歌手，首先必须掌握和吃透长调的结构，才能唱好长调。并以她自己的体会，将长调分为简洁式，一般式，“艾吉木”（繁复）式三种。其中，又特别将“艾吉木”式的艺术特点总结为，(1)宽广的音域；(2)舒展酣畅的旋律；(3)高雅庄重的风度；(4)灵巧精美的“诺古拉”；(5)多种多样的节奏和装饰音；(6)舒日亥（敏捷的泛音唱法）；(7)悦耳优美的曲调；(8)沙伊拉嘎（甩、掷腔）；(9)恰其拉嘎（高扬腔）；(10)大幅的跨度；(11)鲜明的音色和曲调色彩对比区别；(12)调式变换；(13)吉木如拉（歌声推到高音，持续在高音区荡漾的“飘荡腔”）；(14)自由和谐的结构。作为一位歌唱演员，对长调结构把握的如此细致入微，难怪她在63岁高龄，歌声依然高亢辽远、清澈纯净，并极富于穿透力和感染力。 研讨会上，还有一个突出的论点是长调中的词曲关系。大部分代表认为，蒙古族长调的旋律进行与汉民族的“字正腔圆”不同。长调的旋律进行特点恰恰是歌词与腔的分离（莫尔吉胡）。长调以旋律为表现情感的主体，不受词的限制，语言在此是第二位的。 二、关于“诺古拉” “诺古拉”，是长调演唱中最具代表性、也最具风格特色的演唱技巧。以至于人们都认为蒙古族长调，其长音节奏与“诺古拉”装饰性歌腔，二者巧妙结合，相辅相成，构成了一幅天宽地阔，碧波涟漪的草原景色（扎木苏）。那么“诺古拉”究竟是什么？蒙古语原意中有“皱褶”的意思，又有人认为是“拐弯”，总之，是指一种包含不同高音的装饰性歌唱技巧。 1、“诺古拉”的分类 研讨会上，不少从事长调教学和歌唱的代表对此发表了各自的研究成果。如拉苏荣的“强”“弱”“碎”之说；图力古尔的“声带”“下颌”“鼻腔”之说；格日乐图的“浩莱”（喉咙）“腭柔”（下腭）“膛奈”（上腭）之说等等。另外，朝克图对“诺古拉”所做的示范性的六种分类，引起人们的兴趣。(1)建立在阴性词上的假声泛音唱法（《旷野》）；(2)真声在高音区的飘荡腔（《走马》）；(3)多用于女声的，依靠声带的振动的，喉咙的（《秀丽的小马》）；(4)较强的，下腭的，为上高音准备的（《圆蹄枣红马》）；(5)甩、掷腔，可发为上甩（《铁青马》）和下甩（《乃林呼和》）；(6)摆动（《小黄马》）。此外，他还提出了介乎(1)(2)真假声的混声“诺古拉”（《哈那山的雪》）。 当然，也有人认为，“诺古拉”是一种特指的声带颤动法，并非所有长调中的装饰性唱法。满都夫还认为，“诺古拉”应有三层意思：一为旋律；二为乐句、句法；三为装饰性。 2、“诺古拉”的成因 莫尔吉胡认为，“诺古拉”技巧的全部可能正是蒙古民族在长期的历史演变过程中对发声、气息的运用，对口鼻胸头腔共振的最大发现与运用。 明太认为，正是蒙古族语言中的“诺古拉”比其他民族语言的“诺古拉”更饶舌头，形成了听觉中更多更复杂的韵律韵味，所以“诺古拉”的产生与蒙古族语言有关。他还举了一个有趣的例子，就是牧民们在判断乐曲演奏长调的优劣，是用是否“像说话一样动听”来表述的。因而，如果不会说蒙语或不懂蒙语的人，就很难进入长调歌曲的深邃内涵，继而把握它的歌唱。虽然他没有进一步做具体的分析，但蒙古族语言就究竟与长调、与“诺古拉”构成一种什么样的关系，却实实在在是一个有待于研究的课题。 3、“诺古拉”与不同地区长调的风格 在“诺古拉”的使用上，各地不同。赵红柔总结了呼盟长调中的对骨干音的头饰、中饰、尾饰。许多代表指出锡盟长调中的“诺古拉”是最丰富华丽的，这又与宫廷风格相关。而伊盟、阿盟歌唱中的“诺古拉”则更加显得古朴苍凉。而“诺古拉”的不同使用，又正是地区和部落风格区别的重要因素之一。 看来，对“诺古拉”的研究基本上是偏重于声乐技巧的，除此之外，“诺古拉”是否还有其他的解释？比如民族心理特性的？美学的？音乐的？当人们在感受长调的自由律动，同时也在感受“诺古拉”的自由。在“诺古拉”的使用上，歌者不仅在唱，还在聆听自己。所以人们说长调是唱自己听的。歌者心里的感动化成为了长调中“诺古拉”的颤动。这颤动往往是即兴的，自由的。而且，“诺古拉”的运用，直接影响着长调拖腔旋律的进行，那么它是否也可以从广义上理解为一种声音运用上的、有关歌唱类型与变体的规范设置，一种行腔之中传统规律和风格特征的总和？亦即一种旋律学意义上的“马卡姆”（萨·本采）现象？一如印度的拉嘎（Raga）、爪哇人的帕特（Patet）、希腊人的努模（Nomos） …… ？笔者曾采访过50年代的老歌手莫德格，她说，“诺古拉”是从“里头”发出来的，是秘密的暗的、内里的和深深的 …… ”莫尔吉胡说，它具有辽阔的草原气息和蒙古人所特有的虚怀若谷并内倾的民族心态和独特的音乐感觉。看来“诺古拉”的魅力不仅仅是歌者和听众而言，它同时展现在学者的眼前。 三、关于继承 长调艺术是蒙古民族音乐中最具独特风格的艺术奇葩，并在本世纪五、六十年代达到了一个辉煌的时代。但不少代表认为，从现在的状况看，真正涌现出的高水平人才不多。因此如何确保长调演唱艺术后继有人，是本次研讨会讨论的一个热点。 1、传承的过去与现状 长调歌手在过去一直是生于草原、长于草原。五十年代以后，才形成了艺术院校和草原自然成长两条路子。对自然传承来说，过去拥有大量的歌手，其中最具代表性的人物就是哈扎布和宝音德力格尔。研讨会上不乏对他们两位歌唱家演唱风格的分析和研究。哈扎布还被公认为唯一的、掌握了所有“诺古拉”技巧的歌唱家。此外，年轻的如阿拉坦其其格等长调歌手也是从草原上成长起来的。 随着80年代以来经济的飞速发展，草原的生活方式发生着改变，尤其是传播媒介的几乎无孔不入已经破坏了游牧民族民间文化的自然生态坏境。人民很难想象骑着摩托车、带着袖珍收音机，还能去引吭高歌长调。而每天24小时几乎不停的广播电视，又有多少牧区的孩子有兴趣去学习和聆听长调呢（柯沁夫）？因此，自然传承面临着危机。但，专业艺术院校的传承也同样面临着危机！虽然，专业院校曾培养出拉苏荣、德德玛、达瓦桑布等歌唱家，但艺术院校的现状是没有了如哈扎布、宝音德力格尔、昭纳斯图等一批来自于民间的优秀长调教师。不仅如此，现行的招生制度，又由于视听练耳等科目的考试，使大批具备长调演唱天分的牧区孩子望洋兴叹。对此，赵宋光教授在他特为研讨会寄来的书面发言中指出，“假如现行的教育缺席不能保证这一点（长调艺术的后继有人），我们就有责任建立一种新型的教育机制”。并设想了一个面向牧区，在草原大漠的特定环境中，依靠当地的民间艺人、艺术教师和文化部门，遵循同一编出的教学大纲，考办各种形式的民间艺术训练班和业余学校方案。 满都夫认为，长调有它的生存背景，在背景发生变化的时候，它的变化也将是自然的。这就是历史。拉苏荣认为，总结历史，不要光把眼光盯在过去的高峰上，然后对现实焦虑，一棵树上结不出同样的两片叶子。每一代人都有自己的特点和任务。 2、有关教学体系的建设 长调作为自成体系的歌唱艺术，尚未建立一套完整的声乐教学体系。围绕这个问题，与会代表展开展了热烈的讨论。首先应该明确的是，这一体系的前提，是基于现代专业艺术教育体系的。它包括了教学大纲、声乐教材，和具有民族特色的声乐练习曲等等。莫尔吉胡以他对长调的四种分类为教材中的曲目等级的依据。第一类（初级）是上下两乐句构成的短小的曲子，如《黑骏马》《四岁的海骝马》等，第二类（中级）是带有华彩拖腔、结构较大的曲子，如：《小黄马》《走马》《辽阔的草原》等；第三类（高级）是和声性的“潮尔”；第四类（最高级）是长调的精华，即“伊尔古克森”唱段（原用于大型的宴乐中、容纳了多种诺古拉技巧的无词歌）。 在长调的声乐教学与西洋美声唱法的关系上，有不同意见。赵红柔根据教学的体验认为，一要保持风格，二要借鉴美声，以美声的训练来帮助打开气息的通道。拉苏荣认为长调的存在，本身就证明了自身的规律。老一辈歌唱家知道什么西洋或美声？说他们唱得像美声，是因为他们唱出了自己的规律，为什么非要说美声这个概念？为什么要在手把肉边上放一盆沙拉？德德玛则认为，美声唱法作为专业教学中的现实，是不能抹煞其积极意义的。民族的和美声的是可以结合的，虽然，她自己在由美声转向长调时曾经有过挫折，但最终还是成功了。阿拉坦其其格则意味深长地说，唱法是一回事，歌唱又是一回事，关键在学生动不动脑子，在歌唱者是否自由和解放。 3、向民间学习 对专业院校的传承来说，如何继承向民间学习，收集整理民间的宝贵艺术经验，是一个刻不容缓的工作。美丽其格强调了长调的多部落、多地区的风格特点，指出现代的教育不要捡了芝麻丢了西瓜，就像京剧虽好，还要有梆子，就是京剧也有各种流派。要充分向民间和历史学习，尽可能多地掌握和传承民间的优秀曲目和风格。拉苏荣和木兰指出了民间有许多具体的行之有效的声乐教学法，比如气息训练中的“唱25个葫芦”“三十二个白瓶子”等等。这么多的民间技艺我们不去挖掘，反而花那么多精力去研究西方，是否舍近求远？德德玛说，民间的歌手是在耳濡目染中学会唱歌的，这说明歌是唱出来的。而一些作曲家写出来的歌，是无法唱上口的。长调创作要会唱长调的人才能写出来。满都夫则强调民间歌手超乎一般的艺术感觉，他们虽然不识谱，但唱得好极了。这种感觉及其形象思维与专业的概念无关。 四、建议与展望 代表们首先高度评价了首届研讨会组织者的战略眼光。并确定了由内蒙古艺术学校继续主办1999年研讨会事宜。许多代表对长调的保存和发展提出了很好的建议，德德玛认为，要充分利用传播媒介，要开展对长调音乐的CD制作。把好的作品、好歌手推出去，扎木苏强调了战略决策的重要性。他认为历史上及时的成立歌舞团和艺校是两大功绩，现在的传承中心已经在艺术院校，那么就应该成立相应的长调研究基地。要有计划的出版有关的论文集；着手教材建设；开展哲学、美学、史学、技术理论的研究；更重要的是从娃娃抓起。黎英海教授则对“走向世界”的提法质疑，认为只有充分保持民族特色，才能立于世界之林，乔建中认为，要继承和弘扬民族传统，在当前依然应切实地抓好资料的收集和整理，并表示了一种共同建设的诚挚愿望。
来源: 蒙古长调爱好者论坛 |