蒙古族长调演唱艺术是代表蒙古族歌唱艺术最高成就的艺术形式。千百年来，蒙古族歌唱家们代代相传。口承心授，终于使这一艺术形式发展成为具有完备体系和成熟表现手法的崇高艺术。她具有有别于世界其他任何民族歌唱艺术的鲜明完美的独特结构和唯独存在于蒙古族长调歌曲演唱艺术的组成要素。时代的发展要求我们继承发扬、学习和研究民族文化的优秀传统。因此，如何更加重视、科学地研究以及全面规范和使其适应现代教学、演出的需求，在更广泛的领域里推动其发展是摆在我们面前的重要任务。

    然而，正如众所周知，我们对长调演唱艺术的理论研究远远落后于其实践，也落后于其他门类艺术的研究。许多重要的问题似乎是从近年来才开始触及。在此，就长调演唱艺术的构成要素问题，提出自己的一些粗浅观察和理解与体会，与大家一起共同探讨。

    世界上任何一个民族对歌曲演唱的首要的基本要求是音域宽广，旋律优美，音色统一，音质浑厚且吐字清晰。那么，具备上述条件就能演唱好长调歌曲吗？答案是否定的。因为，长调歌曲所特有的艺术魅力和神韵，必须有与其相适应的独特的表现方法与手段才能展现。这是一个已经众多歌手多年实践证明的事实。这就是说，长调歌曲的演唱是有其诀窍的。

    这些诀窍是长调演唱艺术塑造音乐形象的主要手段和技巧，也是长调演唱艺术不可缺少的主要构成要素。据我们观察，蒙古族长调演唱艺术区别于其他民族民歌等无节奏歌曲演唱艺术的独特构成要素有三点。第一，朝贺拉嘎；第二，诺古拉嘎；第三，达希拉嘎。这三点不仅是蒙古族长调演唱艺术不可缺少的三个要素，而且，也恰如其分地表达出蒙古族。心理特征、审美要求和语言特点的神韵。

一、长调演唱艺术的朝贺拉嘎（Qhiloga）

    朝贺拉嘎，单从字面上理解是节奏。但是，它有其不同于一般意义上节奏的内涵。长调演唱艺术的朝贺拉嘎是赋予长调歌曲生命韵律的基础。处于提纲携领的重要地位。长调演唱艺术的朝贺拉嘎只能根据演唱者生活积累和情感意识来度量和掌握，而不能像短调歌曲的节拍那样以“强、弱”，“一、二”来固定地表达和死板僵硬地掌握。对此，那些优秀的长调歌曲演唱者和研究者都深有体会和感触。有的人只要一提起长调歌曲，就简单地认为：辽阔无比，无边无际，信马由缰，无章无法地随便拉长就可以了。其实，这是一种对蒙古族生活环境、悠久历史和审美思想不甚了解的表面、浮浅的认识。长调演唱艺术具有内在、复杂且多变的朝贺拉嘎。 对此，从蒙古文化的发展角度观察和分析，就必须与马文化联系起来。以马背民族著称于世的蒙古族，其生产生活、文化历史等等都与马有着不可分割的密切联系。根据民间传说、文献古籍、专家研究和民间歌手的经验与实践，蒙古族长调歌曲演唱艺术的朝贺拉嘎，主要来源于马和驼的各种步态，马的步态有慢行、疾走、轻颠、小跑、狂奔等等数十种，每一种步态中又有各不相同的细微区别。这就必然造成蒙古族长调演唱艺术朝贺拉嘎的丰富多彩和复杂多变。蒙古族民间歌曲中有无数描写和形容马及其各种步态的歌曲。如《呼和格那木吉拉》中吟唱呼和格那木吉拉因其心爱的坐骥被坏人所害后的思念与怀念的心情时，马头琴奏出了黑骥骦种步态的节奏，尤如黑骥骦复活重现。我们可以从阿拉善马头琴著名传说套曲《白济农》《黑济农》（马头琴大师桑都仍搜集整理并演奏过其中部分）《驼步》等中观察和理解蒙古民间乐曲中节奏的源渊。也可以从许多歌手喜爱演唱的歌曲《四蹄轻稳》中感知马背上的似水平稳；从《栗色马》中领略轻舟推波般的疾进；从《小黄马》中体会腾云驾雾的轻颠；从《走马中的走马》中欣赏水上飞滑般的美感。此外，我们也可以从歌词“草原上并非无峡谷，伸收马缰小心走” 中仔细领会长调演唱艺术的朝格拉嘎并非一成不变。而是，如同骑马奔驰，该收缰的时候就要收一收，不可一味扬鞭疾走，长调歌曲的第一段歌词中常常可见表述马的步态。这不光反映了马与蒙古民族的紧密联系，而且，更重要的是也提示了演唱的朝贺拉嘎和感觉。绝非语言贫乏到只知道重复马、马、马。正因为蒙古族长调演唱艺术的朝贺拉嘎从其孕育形成的第一天开始就具备了无比的丰富和无限的变化，其复杂与精细也就不言而喻。如果不去深人观察理解歌词中马的种种步态，就无法理解和掌握长调演唱艺术的朝贺拉嘎的深层奥秘。据笔者观察，长调歌曲所述的马的步态，似乎是规定和提示了所在歌曲朝贺拉嘎的形式和速度。要求演唱者以自己的理解和感觉去掌握。即不可像紧收缰绳那样僵硬死板，也不可像失缰狂奔那样随意无度。要伸收得当，灵活准确。

    大歌唱家哈扎布在演唱长调歌曲心情激动进人高潮时，就会像斜跨在快马背上的青年一样前胸直挺，双肩微动，身体轻抖。进人这种状态，他就会很成功地调整好演唱的朝贺拉嘎和其他等等，演唱也会非常完美。当问到他为何出现这种情况时，他曾解释：“不管在哪里演唱长调歌曲，只要在情感意识中出现稳坐马背，眼睛和胸膛里看到和想到草原无限神奇的风光，那么，节奏／情绪、色彩等等全部都会调配得当，演唱也就会取得成功！”如此种种，都说明长调演唱艺术的朝贺拉嘎是源于马和驼的步态，有着深厚的生活基础和严密、精致的结构。学习和掌握长调演唱艺术的朝贺拉嘎，只能通过长期的生活积累和演唱者的才智灵感、情感意识来
灵活构造。

    总之，朝贺拉嘎是长调演唱艺术的基础和生命。具有强烈的民族性和独特的结构。需要我们继续深人研究和探讨。

二、长调演唱艺术的诺古拉嘎（nogOlaga）

    长调演唱艺术的诺古拉嘎是艺术地表现蒙古民族性格和内心情感的独特手法。蒙古族在形容长调演唱艺术 诺古拉嘎的重要性时，以“没有骨髓不成脊椎，没有诺古拉嘎不成歌曲。”来比拟。可见诺古拉嘎在长调演唱 艺术中居于何等重要的地位。关于诺古拉嘎，拉布杰。拉苏荣等同志在阐述长调演唱发声方法和技巧时曾有论 及，木兰、格日勒图等同志也有过专述。其中都不乏精采之处。在此不必赘述。笔者只想大概地谈谈自己对诺 古拉嘎的一些基本认识和观点。

    以长调演唱艺术表现自然世界，所处环境的事物和社会存在激起蒙古人所见所感而产生的敬仰热爱、欣赏 喜悦、回顾思念、热恋慈爱、伤感懊悔等等多种情感的主要手法是上乘的嗓音和准确灵活的朝贺拉嘎基础之上 运用正确的诺古拉嘎。换句话，诺古拉嘎就是朝贺拉嘎基础之上由许多音符组成长调歌曲主旋律的灵魂或精 髓。因此，用演唱艺术活灵活现地描写塑造自然的美丽景色，人畜的鲜亮外貌，骏马的性情神态，挚友的心灵 跳动等等是长调演唱者的功力所在。

    从长调演唱艺术的整体来看，在一首歌曲中居于主导地位，表现主题思想，情感处于高潮时所使用的关键 的诺古拉嘎可以称之为主诺古拉嘎（简称主诺）；在情感进人高潮过程中发挥过渡作用的诺古拉嘎可以称之为 副诺古拉嘎（简称副诺）；逐渐推进主题思想时所用的诺古拉嘎可以称之为小诺古拉嘎（简称小诺）；在绪音 或两个音上常常使用的诺古拉嘎可以称之为装饰诺古拉嘎（简称饰诺）。

    为了说明诺古拉嘎存在的形态和特征，我们以《走马中的走马》为例（谱例附后）。这首歌的歌词是：

    “走马中的走马是一团火，别忘了收疆勒一勒；
    理想的终点还遥远，鼓足的信心不可泄。”

    歌词虽然不长，但使用了诺古拉嘎的手法之后，就使其有了生命的精髓和灵魂，开头一句“走马中的走马 是一团火”用的是双关语。“火”在这里并非突出马的毛色，而是暗示马的性情火暴，是一匹狂躁的烈马，提 醒骑手要小心。所以，紧接着又说明 别忘了收僵勒一勒”。对于有过骑乘烈马经历的人来说，收缰勒马是再 简单不过的道理了。因此，无须赘述什么。而下一句“理想的终点还遥远，鼓足的信心不可泄”是告诫任重 道远，须持之以恒的箴言。所以，诺古拉嘎总是紧扣主题，植根于民族语言，与其调配得恰到好处。

    歌曲一开始便以“走马中的走马”一跃提高八度。将歌词以副诺古拉嘎往下传，而后，又以一个“火”来 形容走马的性情，就像成年人之间的恳谈，而不是强迫命令。由此，用艺术手法展现了一个长者坦诚宽厚的内 心世界。此时，使用了小诺古拉嘎，表现出一副慈肠温心。“别忘了收缰勒一勒”和“鼓足的信心不可泄”是 歌词的着重点，是“词眼”。因此，在强化这些关键性的词语，达到彻底表现主题进人高潮的目的时，在“收 缰”、“不可”这些歌词的序音处，以一跃十一度进人主诺古拉嘎。结束时在“勒”与“泄”处复又转人装饰诺 古拉嘎。表现出嘱托，祝福的衷肠。

    据我们观察长调演唱艺术中至少有以上四种诺古拉嘎。此外，演唱者还有将歌曲以假声装饰本声，在中音 区和高音区交替使用真假声，并以变换共鸣位置等手法灵活运用诺古拉嘎。

    观察优秀的歌手，我们可以发现基于个人的灵感情绪、语言水准、音乐感觉、艺术修养、生活积累、演唱 要求等因素，不是折木般僵硬死板地运用诺古拉嘎，而是用情感意识来体验和表现诺古拉嘎，因此，具有鬼斧 神工般的艺术魁力，能够生动地刻画出歌曲的本质，到达美感的顶峰。使人内心产生共鸣和激动。优秀的歌手 不是草率地简单模拟诺古拉嘎，而是，根据自己的声音条件和特点，发挥长处，非常认真细致，严肃谨慎地运 用诺古拉嘎。他们在乐句的相接，承起或换气、结束时随着诺古拉嘎，运用气息、声带的多种变化或甩腔（包 括上滑音和下滑音）或突停，这些都是直接服务于诺古拉嘎的技巧。

三、长调演唱艺术的达希拉嘎（daxilaga）

    蒙古语有方言，以此人们可以识别不同的地方。人与人禀性不同，以此人们相互区别。长调演唱艺术虽然 不能以“方言”、“禀性”来区别，但是，可以用达希拉嘎大致区分不同地域和歌手。因为，达希拉嘎是区别不 同流派的歌手风格和表现地域特点的主要依据。

    达希拉嘎是蒙古族音乐中不可缺少的一种技巧。它类似弦乐中的颤音，管弦乐中的吐音。这样的技巧广泛 存在于弦乐、管乐、弹拨乐、键盘乐之中。有人形容达希拉嘎是因喜悦兴奋、开怀畅笑或敬佩仰慕时上颚轻叩 发出的喷喷声，也有人将此与心情激动的某种外部体态相联系。其实，达希拉嘎与朝贺拉嘎和诺古拉嘎不可分 离的紧密结合，具有强化艺术感染力的作用。同时也是最能体现地方特色和艺术风格的独特技术。将一个音用 气息推出或通过舌根后颚发出连续不断的颤抖称为达希拉嘎。而用不同音发出小诺古拉嘎或装饰诺古拉嘎是装 饰音。长调演唱艺术中的达希拉嘎是区分地区特色、个人风格、流派的独特标志。大致可分为以下几种：

     1．鄂尔多斯、阿拉善色彩的胸腔推力型力量式达希拉嘎。这是一种将气息直接推出的强劲有力且沉稳的达 希拉嘎。鄂尔多斯、阿拉善的长调演唱艺术还保留着较为纯正的原始风格。由此我们似乎可以作为研究较为古 老的长调演唱艺术的原形。这一地区代表性的歌手有鄂尔多斯的扎木苏、阿拉善的吉格米德齐仁等。

     2．巴尔虎、科尔沁色彩的喉音滑腔型开放式达希拉嘎。这是一种将气息阻截而后以快速清澈的音色连续发 出的达希拉嘎。由于出身于巴尔虎草原的大歌唱家宝音德力格尔的影响，许多歌手在使用达希拉嘎时似乎有集 中于此的迹象。这一地区代表性的歌手有巴尔虎的宝音德力格尔、尤木吉德，科尔沁的钦少布等。

     3．锡林郭勒色彩的舌根抒情型浪漫式达希拉嘎。这是一种将气息从舌根软颚处推出发出的轻柔达希拉嘎。 由于出身锡林郭勒草原的大歌唱家哈扎布的影响，多数男歌手和某些女歌手在使用达希拉嘎时也有集中于此的 迹象。这一地区代表性歌手有达木了、策登和哈扎布。

     4．喀尔喀色彩的口腔抒情型波浪式达希拉嘎。这是一种将气息直接推出在口腔发出的连续有力的达希拉嘎。

    当然，如果按地方特点来详细分析达希拉嘎的色彩，赤峰、原察哈尔、乌兰察布、巴彦淖尔等都应该有 各自的个性特点。在此只是试图以色彩特点和分布区域将达希拉嘎大概地分为四种。研究学习其发音位置和技 巧，自如地掌握应用才是最重要的。现在一些中青年长调演唱者已经很好地把几种达希拉嘎与自己的风格特点 相结合，可以说天衣无缝、相得益彰。有的在认真学习运用美声唱法的技巧，丰实演唱艺术的色彩和结构。有 的在创造性地继承和发扬传统演唱艺术手法，取得了崭新成果。应该提到的中青年优秀歌手有拉苏荣、德德 玛、乌日彩湖、阿拉坦其其格等。我们应该特别注意他们如何在实践中学习掌握和成功地运用长调演唱艺术的 朝贺拉嘎、诺古拉嘎和达希拉嘎的成就。另外也要注意到女高音的达希拉嘎和男高音的达希拉嘎之间的不同， 女中音的达希拉嘎，在自身声音特点的基础上吸收结合女高音、男高音达希拉嘎的实践。

    如果我们把长调演唱艺术视作一个完整的整体，那么，朝贺拉嘎、诺古拉嘎和达希拉嘎就犹如骨肉、形 象、血脉和灵魂一样，是三个不可分割的构成要素。

谱例: 《走马中的走马》 锡林郭勒盟民歌

来源: 蒙古长调爱好者论坛
作者: 达·桑宝 格日勒扎布
选自: 《蒙古族长调歌曲研讨会论文集》